«О фотографии»
Сьюзен Сонтаг
Этика и эстетика в одном флаконе.
«Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знанием. Знание, почерпнутое из неподвижных фотографий, всегда будет своего рода сентиментализмом, все равно - циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам - подобие знания, подобие мудрости, так же как акт съемки есть подобие присвоения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и составляет их привлекательность и соблазнительность. Вездесущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше эстетическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фотография позволяет нам поверить, что мир более доступен, чем на самом деле».
«Утц» и другие истории из мира искусства»
Брюс Чатвин
О фарфоровых чашках и тех, кто посвящает им жизнь.
«Утц часами пропадал в дрезденских музеях, разглядывая фигурки персонажей комедии дель арте из королевских коллекций. Запертые в стеклянных саркофагах, они, казалось, звали его в свой тайный лилипутский мир и - молили об освобождении. Его вторая статья называлась «Частный коллекционер»:
«Вещь, выставленная в музейной витрине, - писал он, - должна чувствовать себя, как животное в зоопарке. Становясь музейным экспонатом, вещь погибает - от удушья и невозможности уединения. Между тем как владелец домашней коллекции может, а вернее сказать, не может не прикасаться к ней. Подобно тому как ребенок дотрагивается до предмета, чтобы дать ему имя, страстный коллекционер, чей глаз и рука всегда находятся в гармонии, вновь и вновь дарует вещи жизнепорождающее прикосновение ее создателя. Главный враг коллекционера - хранитель музея. В идеале следует хотя бы раз в пятьдесят лет опустошать все музеи, чтобы их коллекции вновь оказывались в частных руках…» - Как вы можете объяснить, - как-то раз спросила мать Утца семейного доктора, - маниакальную увлеченность Каспара фарфором? Перверсия, - ответил он, - такая же, как и все прочие».
«Блокнот Бенто»
Джон Берджер
Философия искусства от первого лица.
«Телам танцоров, преданных своему искусству, присущ дуализм. И это заметно во всем, что бы они не делали. Ими управляет своего рода принцип неопределенности; только вместо того, чтобы переходить из состояния частицы в состояние волны, их тело попеременно становится то дарящим, то даром.
Они постигли свое тело до того глубоко, что могут находиться внутри него, а могут впереди и позади него - попеременно, переключаясь то каждые несколько секунд, то каждые несколько минут.
Дуализм, присущий каждому телу, - и есть то, что позволяет им во время выступлений сливаться воедино. Они прислоняются друг к другу, поднимают, носят, перекатываются, отделяются, присоединяются, поддерживают друг друга, и при этом два или три тела образуют единое пристанище, подобное не то живой клетке - пристанищу молекул и переносчиков информации, не то лесу, где обитают животные».
«Кино»
Жиль Делез
Классификация образов и знаков кино.
«Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир - собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию. По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе».
«Тинтин и тайна литературы»
Том Маккарти
Рассуждения о литературном вымысле, которые очень легко читать.
«Раскройте первый попавшийся старинный роман: повествованию как таковому предпослано крайне недостоверное заявление, «разъясняющее», откуда автор узнал о событиях, о которых вам предстоит прочесть. Основоположники современного романа трудились в XVII веке, когда наука начала требовать, чтобы излагались лишь доказанные факты, а богословие по-прежнему твердило, что лгать грешно. В этих условиях прозаики прибегали ко всяческим хитростям, чтобы их «плоды воображения» и «романтические фантазии» не противоречили непреложным принципам честности и фактической точности. Так, Даниэль Дефо уверял, что правду лучше выражать, «внушая ее исподволь, под маской какого-либо Символа или Аллегории»; Джон Баньян утверждал, что излагает сведения, «полученные от лиц, в чьей причастности к этим событиям я полностью уверен», а Афра Бен нахально восклицала в одной из своих фантастических «правдивых историй»: «Я не собираюсь тешить вас выдумкой или какой-то байкой, состряпанной из Романтических Стечений Обстоятельств; все Обстоятельства, с Точностью до Йоты, - чистая Правда. Я самолично была Очевидцем почти всех основных Событий; а то, чего я не видала, подтвердили мне Герои этой Интригующей Истории, духовные Лица из ордена святого Франциска».
Фотоаппарат Тинтина, монахи Афры Бен - все это литературные приемы, призванные создать флер достоверности вокруг вымысла. Афра Бен, как и Тинтин, даже становится персонажем и оказывается в центре событий, о которых собирается поведать миру. Это единство в двух лицах расщепляет реальность на разные уровни».
«Архитектура как воссоздание»
Сэм Джейкоб
Как городское пространство отражает и творит историю.
«В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании прошлого архитектура использует историю как трамплин в будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время архитектура узаконивает собственные новые предложения, внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным продуктом исторических обстоятельств. Таким образом, архитектура мифологизирует собственное творение, обеспечивая себе исторические доводы и предлагая мир будущего, и все это - в пределах своей сущности.
Пристрастие архитектуры к самовоспроизведению есть нечто большее, нежели шутка, понятная лишь посвященным. В отличие, например, от участников исторических реконструкций, она никогда не собирает вещи и не уходит домой, потому что сама является домом (или другим пространством, где мы могли бы находиться). Архитектурные воссоздания совершенно серьезны и абсолютно реальны».
«Действие есть форма»
Келлер Истерлинг
О том, как Гутенберг стал ключевой фигурой в зодчестве.
«Чтобы понять смысл высказывания “архитектура и есть информация», то есть сделать воду осязаемой, необходима работа мысли, схожая с исследованием принципов работы, но подразумевающая преодоление ассоциаций, связанных со словом «информация”. Информация, особенно в цифровой культуре, это текст или код - то, что появляется на экране и распознается с помощью одного из множества языков. Чем шире распространяются подобные устройства, тем сложнее найти пространственные технологии или сети, не зависящие от цифрового мира. Мир становится «интернетом вещей», где умные здания, умные машины взаимодействуют с бесчисленными мобильными телефонами и цифровыми устройствами. Почти каждая отрасль знания в XX веке оказалась подчиненной информатике, поскольку стремилась опереться на информационные системы управления, позволяющие на основе вычислений и измерений давать более или менее достоверные прогнозы.
В число таких отраслей попала и архитектура, что можно увидеть в работах Седрика Прайса и Кристофера Александера. Такие гуру конца XX века, как Кевин Келли, на волне экономических успехов цифровой индустрии предлагали нам представить себе машины как «микросхемы с колесами», самолеты - как «летающие микросхемы с крыльями», здания - как микросхемы для жилья и большие микросхемы для содержания овец и коров. Естественно, все они будут материальны, но каждый грамм их вещественной сущности будет просто напичкан знаниями и информацией».
«Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова»
Даша Парамонова
О том, как в архитектуре отражается эпоха.
«Отдельным и, пожалуй, самым радикальным направлением трансформации индустриального подхода в постсоветской России становится применение этого практичного метода при строительстве религиозных сооружений. Чтобы обслужить духовную жизнь горожан, Москва должна быть покрыта равномерной сеткой церквей. По расчетам, необходимо построить минимум 200 новых храмов, однако общий дефицит культовых зданий оценивается представителями РПЦ в 600 объектов. Проекты, разработанные Моспроектом-2 и Моспроектом-3, могут быть возведены за срок от 1 до 6 месяцев. Предлагаются два типа храма - однокупольный и пятикупольный, а также различные вариации приделов и отделки. «Поэтому за счет смены куполов, завершений и цветовых решений может появиться большое количество вариантов», - рассказывает Александр Кузьмин. Такой утилитарный подход к строительству свидетельствует о том, что религия в жизни россиянина - это такая же естественная вещь, как гараж или дача, а церковь на территории района столь же необходима, как тепловой пункт или детская площадка. Сотрудничество государства и церкви начинается в конце 1980-х с признания права на свободу совести, а в 2012-м этот союз инициирует скандальное судебное дело против художественных активистов, распевающих «Богородица, Путина прогони». Религия и власть теперь не просто союзники, но партнеры. По словам представителей РПЦ, строительство типовых храмов должно не только восстановить историческую справедливость, но и сделать общество более гомогенным, транслировать образ правильного гражданина, которому необходима пешая доступность к православному храму».
«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»
Вальтер Беньямин
Искусство с аурой и без нее.
«Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция - явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l“art pour l”art, представляющее собой теологию искусства».
«Запечатленное время»
Андрей Тарковский
Поэтичное эссе о времени, музыке и искусстве в целом.
«Время - это условие существования нашего «Я». Наша питательная атмосфера, которая разрушается за ненадобностью в результате разрыва связей личности с условиями ее существования. Когда наступает смерть. И смерть индивидуального времени тоже - в результате чего жизнь человеческого существа становится недоступной для чувств остающихся в живых. Мертвой для окружающих.
Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность. Но я не имею в виду линейное время, означающее возможность успеть что-то сделать, совершить какой-то поступок. Поступок - это результат, а я рассуждаю сейчас о причине, оплодотворяющей человека в нравственном смысле.
История - еще не Время. И эволюция тоже. Это последовательности. Время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души».
«Заметки на полях “Имени розы”»
Умберто Эко
Увлекательный бэкстейдж о постмодернистских играх.
«Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».
«Кино между адом и раем»
Александр Митта
Учебник для чайников о том, как снять гениальный фильм.
«Саспенс - это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно - вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.
Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», - Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу.
Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:
Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.
Что это такое? - спросил Трюффо.
Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».
«Сад, Фурье, Лойола»
Ролан Барт
Литературная игра в бисер.
«При переходе от Сада к Фурье выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду - общение с Богом. В остальном одно и то же письмо: одно и то же классификационное сладострастие, одно и то же неудержимое стремление раскраивать (тело Христово, тело жертвы, человеческую душу), одна и та нее одержимость числами (подсчитать грехи, пытки, страсти и даже ошибки в счете), одна и та же практика образа (практика подражания, картины, сеанса), одни и те же очертания системы - социальной, эротической, фантазматической. Ни один из этих трех авторов не дает читателю свободно вздохнуть; все ставят удовольствие, счастье и коммуникацию в зависимость от некоего негибкого порядка или, ради еще большей агрессивности, от какой-то комбинаторики. Итак, вот они объединены все трое: проклятый писатель, великий утопист и святой иезуит».
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»
Михаил Бахтин
Как народная культура становится частью большой литературы.
«Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии.
И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят–шестьдесят лет (в разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и высокую идеологию, чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспира и другие».
«Записки и выписки»
Михаил Гаспаров
Очень остроумные рассуждения о литературе, филологии и критике.
«Однажды мне случилось сказать: “Не потому Лермонтов нам нравится, что он велик, а наоборот, мы его называем великим потому, что он нам нравится». Мне казалось, что это банальность, но В.В. Кожинова это почему-то очень возмутило. Мне и до сих пор кажется, что наше «нравится - не нравится” - недостаточное основание, чтобы объявить писателя великим или невеликим. Я бы предпочел считать, что тот писатель хорош, который мне не нравится, который выходит за рамки моего вкуса: ведь я не имею права считать мой вкус хорошим только потому, что он мой. Еще лучше было бы вместо своей эгоцентрической точки зрения реконструировать чужую, заведомо достойную уважения: а что сказал бы о таком-то современном поэте Мандельштам? Пушкин? Овидий? Такие гипотетические суждения, наверное, были бы интереснее; но обычно об этом не задумываются, вероятно, предчувствуя: ничего хорошего они бы не сказали».
«Искусство и визуальное восприятие»
Рудольф Арнхейм
Психологическая подоплека живописи.
«…свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» - это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимается в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.
Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, который получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь - это не отрицательный результат удаления света, но
положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что белое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых своих картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками».
«Избранные произведения Леонардо да Винчи»
Леонардо да Винчи
Как думал человек, ставший символом своего времени.
«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые утомясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе; они не только не хотят обращать внимание на различные предметы, но часто, при встрече с друзьями или родственниками, они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе, как за обиженных».
«Фольклор в ветхом завете»
Джеймс Джордж Фрэзер
Из чего и как собиралась самая известная в мире книга.
«Русские черемисы, (современное название - мари) народ финского происхождения, рассказывают историю сотворения мира, напоминающую некоторые эпизоды из преданий племени тораджа и индийских туземцев. Бог вылепил тело человека из глины и поднялся к себе на небо, чтобы принести оттуда душу для оживления человека, оставив на месте собаку сторожить тело в его отсутствие. Тем временем пришел дьявол и, напустив на собаку холодный ветер, прельстил ее меховой одеждой, чтобы ослабить ее бдительность. Потом злой дух оплевал глиняное тело и так загадил его, что когда бог вернулся назад, то пришел в полное отчаяние и, не надеясь когда-нибудь снять с тела всю грязь, скрепя сердце решил вывернуть тело наизнанку. Вот отчего у человека такая грязная внутренность. И в тот же день бог проклял собаку за ее преступное нарушение своего долга».
«Морфология волшебной сказки»
Владимир Пропп
«Мы предпринимаем межсюжетное сравнение этих (волшебных) сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получится морфология, т.е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому. Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки? Сравним следующие случаи:
1.Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.
2.Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.
3.Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство.
4.Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство; и т.д.
В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц».
«Фотография как…»
Александр Лапин
Фундаментальный труд о композиции в фотографии.
«Конечно же, подавляющее большинство фотографов использует рамку видоискателя в качестве прицела, чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон, ни окружающие детали не принимаются во внимание. В английском языке слово shoot имеет два значения: стрелять и снимать. Настоящая же работа с камерой совершенно другая, это строительство кадра, организация его. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего.
Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину из отдельных наблюдений и должен найти ее цел жом. Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, фотография - это некое высказывание, смысл которого должен«прочитан» зрителем. Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано. К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации не будет содержать практически никакой информации. То же самое касается и высказывания визуального - фотографии. Поэтому главное в ней должно быть выделено (ударения, восклицательные знаки), ее части необходимо должны быть связаны (синтаксис), оно, высказывание, имеет начало и конец, значимая деталь подобна придаточному предложению и так далее».
(9/11)
The variety of arts is unlimited. What do you prefer: cinema, theatre, painting, music? Why?
Art is defined in encyclopedias as the process and result of making material works, which reflect beauty or reality. The "creative arts" denote a number of disciplines whose purpose is to create material things which reflect a message, mood, and symbols for the viewer to interpret.
Art includes various forms such as prose writing, poetry, dance, acting, sculpture, painting, music, etc. The term "arts" often means "fine arts" - painting, sculpture, drawing, engraving. Installation art, furniture, industrial design, graphic design and others are included in applied arts. There are a variety of arts, including visual arts and design, decorative arts, plastic arts, and the performing arts. Artistic expression may take many forms: painting, drawing, printmaking, sculpture, music and architecture. New forms include photography, film, video art, conceptual art, performance art, land art, fashion, comics, computer art. Within each form, a wide range of genres may exist.
Of all the forms of art, I prefer painting and music. I am really interested in painting for several reasons. Firstly, it is one of the oldest forms of art. Humans have been painting for about 6 times as long as they have been writing. The oldest painting found is over 32,000 years old. Painting is a form of art which is believed by many to express feelings and ideas in the visual form. Using visual images - colours, light and shade, forms and shape, a painter makes us understand his concept of life, share his feelings and enjoy the beauty of the world. Secondly, painting offers you a wide choice of styles, it allows us to be as specific or abstract as we please. From the wide range of various art schools and styles (realism, impressionism, cubism, fauvism, surrealism, modernism, pop art, etc.) you can choose one to your liking. The art schools I prefer are realism and impressionism, as I think they depict form and mood in the most distinct and vivid way.
The second form of art I am really keen on is music. The term "music" is difficult to define. It can be explained, for example, as the art of making pleasing combinations of sounds in rhythm, harmony and counterpoint. The music that composers make can be heard through several media; the most traditional way is to hear it live, in the presence of performers. Live music can also be broadcast over the radio, television or the internet. Firstly, music helps me relax and relieve stress. When I listen to music, classical, jazz, rap or any other type of music I enjoy, I forget about the troubles of everyday life; music provides an escape from everyday problems. Stress melts away as I am taken in by the beauty of the music. It can help me feel calm and deeply relaxed. Secondly, music affects my emotions. Each type of music sets distinct mood and changes mine. In doing so, it appeals both to my mind and to the subconscious. Whether I am feeling sad, frustrated or confused, I listen to merry or tender music, and my mood shifts.
There are many divisions and groupings of music. Among the larger genres are classical music, popular music or commercial music, country music and folk music. Classical music is sophisticated and refined, but it is a universal form of communication, it historically was the music of the upper strata of society. Popular music is music belonging to any of a number of musical styles that are accessible to the general public; it is mostly distributed commercially. It is sometimes abbreviated to pop music, although pop music is more often used for a narrower branch of popular music. Pop music is usually memorable, with voices, lyrics, instruments creating catchy tunes. Pop music attracts listeners through easy sound images.
Translate the
following sentences into English.
1. Из всего безграничного многообразия видов искусства я
предпочитаю живопись и музыку.
2. Искусство пользуется популярностью у многих людей, поскольку
оно отражает красоту мира.
3. Изобразительные искусства включают живопись, рисунок,
гравюру, скульптуру и ряд прикладных видов искусства, таких как
инсталляция, промышленный дизайн, графический дизайн и т. д.
4. Художественное выражение принимает традиционные формы, такие
как живопись, скульптура, музыка и архитектура, а также ряд
новых форм, таких как фотография, видеоисскусство,
концептуальное искусство, ландшафтный дизайн и т. д.
5. Зрительные образы, которые использует художник, такие как
цвет, свет, тень, форма, выражают его видение жизни.
6. Важнейшими элементами музыки являются звуки, ритм, гармония и
контрапункт.
7. Музыка включает множество жанров (разновидностей), таких как
популярная, или коммерческая музыка, музыка кантри, классическая
музыка.
8. Классическая музыка раньше была музыкой высших слоев
общества, популярная музыка доступна широкой аудитории.
1. Of the
unlimited variety of arts, I prefer painting and music.
2. Art is popular with many people because it reflects beauty or
reality.
3. Fine arts include painting, drawing, engraving, sculpture,
and a number of applied arts like installation art, industrial
design, graphic design, and so on.
4. Artistic expression takes traditional forms like painting,
sculpture, music and architecture, and a number of new forms,
such as photography, video art, conceptual art, land art and so
on.
5. Visual images used by the painter, such as colours, light,
shade, shape express his concept of life.
6. The most important elements of music are sounds, rhythm,
harmony and counterpoint.
7. Music includes many genres, such as popular music, or
commercial music, country music, classical music.
8. Classical music used to be the music of the upper strata of
society, popular music is accessible to general public.
Из пособия "ЕГЭ. Английский язык. Устные темы" Занина Е.Л. (2010, 272с.) - Part one. English examination topics. Forms 9/11.
«Искусство для искусства», «чистое искусство» это сложившееся во Франции в 19 веке условное название ряда эстетических предпочтений и концепций, общий внешний признак которых - утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач. По существу же в разных условиях концепции «Искусства для искусства» различны как по социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Часто концепции «Искусства для искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений, на попытки подчинения искусства политической власти или социальной доктрине. В подобных случаях защита оказывается самозащитой искусства от враждебных ему сил, отстаиванием его духовной специфики, его самостоятельности в ряду других форм сознания и деятельности. Стремление создать мир красоты вопреки некрасивой действительности исходит из преувеличенного представления о собственной мощи искусства в преображении жизни и часто приводит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной практике провозглашение какого-либо художественного факта «чистым искусством» оказывается, как правило, сознательной или невольной мистификацией, часто прикрытием консервативной и иной непопулярной в данный момент тенденции (например, в России в период либеральной активности 1860-х, когда сторонники «Искусства для искусства» защищали свой общественный консерватизм, прибегая к авторитету А.С.Пушкина).
Стремление к отстаиванию «чистого искусства» наблюдается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской античности (в «александрийской» поэзии, в римской литературе последних веков империи), в период позднего Возрождения - в маньеризме, гонгоризме. Впервые понятие «Искусство для искусства» сформулировано в книге Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи оформляются в определенную теорию в 19 веке, во многом как реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Учение И.Канта о практической незаинтересованности «суждения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эстетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике) послужили для романтиков не только подкреплением мыслей о свободе вдохновения, но, абсолютизированные, они стали теоретическим истоком концепции «Искусства для искусства». Век «железный» (Е.А.Баратынский) вызвал и расцвет социального анализа реализма, и ответную деятельность защитных сил искусства как такового. Их односторонность главенствует в эстетической мысли последователей романтизма. Характерное явление - школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Готье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36); их склонность к совершенной форме, стремление к выразительной пластике словесного изображения приводят к художественному эффекту; но это достигается ценою подчеркнутого игнорирования общественности и социальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что он «стоял за безусловную свободу искусства, он не допускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш. Цветы Зла). Характерное противоречие: защита абсолютной независимости искусства оборачивается фактической несвободой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы. Убежденным защитником теории «Искусства для искусства» был О.Уайлд.
Разновидностью «Искусства для искусства» является, в сущности, и современная натуралистическая продукция. Социальная острота, присущая, в частности, лучшим произведениям братьев Гонкур или Г.Флобера, растворяется у эпигонов в самоцельном копировании явлений, причем искусство подчас прямо объявляется исключительным средством наслаждения (в романах Ж.К.Гюисманса). Оплотом «Искусства для искусства» в отрицательном значении этого понятия становятся и разные формы «академизма» в изобразительном искусстве; выступая в защиту вечных норм красоты, они нередко активно противоборствуют воспроизведению современной реальности как «грубой» (борьба «академизма» с «передвижничеством» в России). Формалистические тенденции, встречавшиеся у некоторых представителей раннего символизма (С.Малларме), разрастаются в программы и школы, вроде футуризма и многочисленных последующих форм эстетического экстремизма. Так, некогда прогрессивная концепция самозащиты искусства вырождается в практическую пропаганду его самоликвидации. Становясь все более непопулярными, идеи «Искусства для искусства» в близкую нам эпоху чаще входят лишь составной частью в эстетические построения, выступающие против крайностей социологизма. Идея «Искусства для искусства» неожиданно обнаруживается под покровом борьбы с «интуитивизмом» традиционного искусствознания. Так, формалисты в поэтическом произведении видели лишь «текст», подлежащий разложению на приемы.
«Искусство для искусства» в России
В русском искусстве лозунги «Искусства для искусства» стали по-настоящему воинствующими с 40-50-х 19 века, когда их полемически противопоставили натуральной школе или «гоголевскому направлению». Белинский в статье «Стихотворения М.Лермонтова» (1841) уверял: «Поэзия не имеет никакой цели вне себя, но сама себе есть цель». Позже в статье «Взгляд на русскую литературу 1847» под влиянием либерального окружения он изменил свой взгляд: «Мы тем не менее думаем, что мысль о каком-то чистом, отрешенном искусстве, живущем в своей собственной сфере… есть мысль отвлеченная, мечтательная. Такого искусства никогда и нигде не бывало». Со второй половины 19 века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830) и др. Противники «гоголевского направления» (А.В.Дружинин, С.С.Дудышкин, П.В.Анненков, отчасти «молодые» славянофилы) абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта («Не для житейского волненья…» и т.д.), выдавая их за основной мотив пушкинской эстетики и обходя их конкретно-исторический смысл. Решительно отвергая «Искусство для искусства», Н.Г.Чернышевский и Н.А.Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не опровергли трактовки произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. Д.И.Писарев довершил низвержение Пушкина и закрепил недоразумение: отождествление собственно программы «Искусства для искусства» , эстетикой ее сути с требованием свободы вдохновения, внутренней независимости художника, а только это и отстаивал Пушкин. К школе «чистого искусства» в русской поэзии 19 века привычно относили ряд поэтов (А.А.Фет, А.Н.Майков отчасти Н.Ф.Щербина в «антологических» стихах), потому что в своей поэзии они иногда демонстративно сторонились политической и гражданской проблематики. Тенденции этой школы в пору общественной реакции 1880-х сказались в поэзии А.Н.Апухтина, А.А.Голенищева-Кутузова, К.М.Фофанова. Но, в отличие от прежней эпохи, подобная поэзия не столько избегала гражданственности, сколько выражала разочарование в иллюзиях «всеобщего блаженства» (говоря словами А.К.Толстого), свойственных умонастроению определенных слоев либеральной интеллигенции; очевидно, она не укладывается в рамки «Искусства для искусства». В литературных школах, возникших вслед за символизмом (эгофутуризм, имажинизм, отчасти акмеизм), идея «Искусства для искусства» себя в сущности исчерпала на русской почве. В.Я.Брюсов, А.Белый и, особенно, А.А.Блок с течением времени все настойчивее утверждали связь поэзии с жизнью общества, хотя и ставили искусство выше любой духовной деятельности.
Искусство есть интеллектуально-эстетическая форма познания социальной реальности: в художественном произведении обычно всегда сочетаются правда (авторская истина) и красота. Ввиду участия в художественном творчестве интеллекта автора, стимулируемого его интуитивными ощущениями, искусство может даже опережать развитие действительности.
Рассмотрим основные этапы познания людьми сущности искусства.
Аристотель, очертив контуры теории мимезиса – подражания, выявил основную черту искусства – познание жизни в образах. Теологи средневековья оценивали искусство как способ приобщения человека к «божественному» с помощью земных форм. Эстетическая мысль эпохи Возрождения делала акцент на познавательную сущность искусства как «зеркала» жизни (Леонардо да Винчи).Здесь мы видим уже сближение науки и художественного творчества. Позже (Дидро, 18 век) искусство рассматривалось как форма познания истины в живых картинах действительности. Немецкая классическая философия искала источники художественного творчества в «царстве духа» (Кант – «целесообразная деятельность без цели», Шиллер- «игра», Гегель – «проявление духа»…, «непосредственное созерцание истины»…). Материалист Чернышевский понимал искусство как форма познания жизни. Он утверждал, что предметом искусства «все, что есть интересного для человека в жизни». Маркс полагал, что целостный и всесторонний характер художественного сознания способствует индивиду в осознании своей «родовой сущности», чем раздвигает границы непосредственного опыта индивидов, формируя целостную человеческую личность.
Итак, основной социальной функцией искусства является «художественное освоение мира», что способствует творению действительности «по законам красоты» (например -появление в ХХ веке дизайна, сочетающего эстетику и прагматику). Социальной функцией искусства является также содействие формированию и самоформированию личности «по законам красоты».
В средние века семь свободных искусств составляли тривиум – грамматика, логика и риторика, и квадривиум – арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Среди западноверопейских видов зрелищного искусства в течение многих веков доминировали живопись и скульпура.
Как ныне классифицируется искусство? Видами художественного творчества являются литература, кино, театр, танец (хореография), музыка, живопись, скульптура, архитектура. Критерием расчленения выступает механизм восприятия: зрительные, зрительно-слуховые, слуховые формы и жанры искусства. Часто в виде критерия рассматривается язык как основное средство общения (семиотика различает языки вербальные, письменные, образы, жесты, машинные …).
Художественный поиск, ввиду того, что искусство выражает человеческую жизнь, полную противоречий, ведется в континууме оппозиций: истина – заблуждение, прекрасное – безобразное, добро – зло. В целом этот смысловой (ценностный)универсум (Шелер) накладывается людьми на объективный мир и представляет собой поле культуры. Составляющие этого поля-наука, мораль, искусство. Наука ориентирована больше на поиск истины, этика – на добро, искусство – на прекрасное. Из всех этих видов творчества искусство выражает жизнь наиболее целостно – оно формирует в внутреннем мире человека образы жизни, ориентирующие человеческое поведение и деятельность на достижение целей в рамках ценностей и норм принятой в обществе культуры. Следовательно, чтобы понять сущность художественного творчества необходимо провести анализ понятий истина, красота и добро, взятых вместе с их тенями: заблуждением, безобразным и злом.
Известно, что истина есть результат адекватного отражения реальности познающим субъектом. Адекватное отражение (выражение) означает творение, в нашем случае художником, нового образа в контексте самой реальности, т.е. во всех его связях. Однако, такое понимание истины присуще прежде всего научному сообществу, требующему объективности исследовательского результата, т.е. его независимости от сознания. Но художественная продукция всегда несет в себе авторское ощущение жизни, следовательно, истинность в искусстве «… есть то же самое, что… чувственность».41 Правда, в этом определении есть допущение, что чувства не могут быть ложными. Нужна некоторая коррекция: например, артисты признают, что любая роль требует чувственного наполнения с элементами осознания. Последнее необходимо для современной интерпретации роли, обозначенной, например, в пьесах Шекспира. Интерпретация происходит на кальке современной жизни как она представляется актеру и режиссеру, что требует активного осознания и социальной реальности.
Ввиду того, что в художественном творчестве автор является как бы красочной призмой, преломляющей противоречия существования человека в современном мире, то определение истинности результата художественного поиска лучше всего провести «по Аристотелю». Он утверждал, что истина есть соответствие мысли предмету, а заблуждение – несоответствие их. Существует легенда о том, что художник – кубист Пикассо, подвергшийся нападению хулиганов, по просьбе полиции нарисовал по памяти их портреты. Наутро в зоопарке были опознаны и арестованы осел, две зебры и змея. Понятно, что художник выразил свои представления о злоумышленниках и, возможно, нарисованные образы соответствовали возникшим ощущениям, но истинны ли они? Что тогда истина в искусстве? Видимо, мы должны согласиться с тем, что истинность в искусстве сводится к истинности ощущений художника. Здесь мы вступаем на зыбкую почву относительных и потому призрачных эталонов эстетических оценок, естественным выводом всех наших размышлений является то, что пространство истинности художественного произведения расширяется и будет расширяться отныне неимоверно – постмодернизм утверждает, что все больше людей, т.е. «эстетических призм» включается в процессы художественного творчества.
Следующей составляющей художественного творчества является оппозиция «прекрасное – безобразное».Существуют ли прекрасное и безобразное в действительности или все это существует лишь в наших воображении? Вечный вопрос! История мысли говорит следующее. Платон различал то, что прекрасно и то, что есть прекрасное, т.е. различал сущность и ее проявления. Сущность же он видел в божественной идее, от которой зависит существование всех прекрасных явлений. Иначе, «видя здешнюю красоту, он (человек) вспоминает красоту истинную».Аристотель опровергает «идею красоты» тем, что рассматривает красоту как объективное свойство действительности, как проявление ее закономерностей « Самые главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность …».42Иногда говорят, что красота есть наслаждение, рассматриваемое как качество вещи. Позже прекрасное объясняется как чувственно созерцаемый образ универсальной реализации человеческой свободы. Думается, весьма точен подход Маркса: «Наши потребности и наслаждения порождаются обществом; поэтому мы прилагаем к ним общественную мерку, а не измеряем их предметами, служащими для их удовлетворения».43 Об этой «общественной мерке» сегодня идут дискуссии по темам «каков герой нашего времени?», «как и насколько в нем сочетаются прекрасное и безобразное?» и т.д. Немного об этом. Безобразное по определению противоположно прекрасному. Оно есть нечто уродливое, низменное, вызывает чувство протеста. Понятно, что представления о безобразном зависят от национальных, исторических, классовых и вкусовых различий. Цицерон утверждал, что безобразное в искусстве относится к сфере смешного, ибо смех вызывается в основном тем, что обозначает или выявляет что – либо безобразное не безобразно. В средние века безобразное отождествлялось со злом. Позже (Лессинг) отстаивалась правомерность безобразного в поэзии как средства возбуждения ощущений «смешного и страшного». Оказалось, что соединение прекрасного и безобразного порождает гротеск. В истории искусства был и период «поэтизации зла» (выражение Бодлера). Иногда безобразное рассматривается как один из отрицательных моментов прекрасного. Белинский и др. оценивали безобразное как отражение уродств в социальной жизни людей. Чернышевский вскрыл связь возвышенного и безобразного, когда последний перестает быть отвратительным, переходя в ужасное. Думается, что ХХ век с его двумя мировыми войнами был выражен в искусстве именно в этом ключе. Сегодняшние метания художников в пространстве между прекрасным и безобразным во многом объясняются античеловечным социальным опытом ХХ века, когда насилие, террор и войны стали признаваться как естественное сопровождение эволюции человечества. ХХI век начался появлением масштабного терроризма, что повлекло за собой и «героизацию террористов» в ряде произведений искусства.
Разумеется, «безобразный герой» имеет право на свою «презентацию» в современном искусстве. Но если он подан не «безобразно», т.е. высокохудожественно, то он порождает уже у зрелого зрителя и читателя не смех, как полагал Цицерон, а тревогу за подрастающие поколения, подверженных возрастному подражанию «героям» СМИ44.
Следовательно, время диктует художнику творить профессионально, т.е.
Не только талантливо, но и ответственно.
Вернемся к этапам любого вида (научного, социокультурного, технического и художественного) творчества. Они располагаются, по общему утверждению, следующим образом: подготовка – инкубация (вызревание) -- озарение (откровение) –завершение (переход в семиотическую систему как условия социальной трансляции).
Рассмотрим эту схему последовательно применительно к художественному творчеству (искусству). Специфика художественного творчества в том, что в нем активность бессознательного превалирует над активностью сознания художника. В психологии искусства это утверждение иногда обретает настолько резкую форму, что бессознательное объявляется фактором, детерминирующим весь процесс становления художественного образа; а вмешательство сознания художника в виде попытки вербализовать смысл своего произведения приводит, мол, либо к разрушению его им же самим еще в процессе созидания, либо к признанию его после завершения творения «псевдо-художественным». Девиз сторонников такой позиции – «Иррациональное – это постоянная цель искусства»!45 Однако, разработка теории бессознательного привела к выводу о том, что оно активно в генезе художественного произведения и касается прежде всего решений художника, выносимых им относительно выбора форм выражения образа (визуального, акустического, вербального). Но этого нельзя сказать, когда речь идет о функциональной структуре художественного образа потому, что образ есть обобщенное выражение действительности. А обобщение невозможно без определенной активности сознания. Например, актерская трактовка роли – «это чувственное наполнение роли с элементами сознания»» (из интервью с Чулпан Хаматовой). Несимволическое видение характерно и для научного открытия, т.е. существует единство и различие между истиной и красотой. Известно, что « Все сумасшедшее рождается в подсознании». Еще И.Кант отмечал, что бессознательное – акушерка мысли.
Безобразное может стать прекрасным в искусстве, следовательно, «Правда природы не может быть и никогда не будет правдой искусства» (О.Бальзак).Жизнь, реальность входит в структуру художественного замысла или образа лишь как одно из многих его составляющих. Отбор и изменение жизненного материала происходит на основе предшествующего опыта, мыслей, чувств, вкусов и стремлений художника. Поэтому художественный образ – не столько слепок реальности, сколько «жизнеподобен». Происходит проникновение в сокровенные тайники бытия и души человека, благодаря чему достигается новое индивидулизированное знание, даже более глубокое, чем то, что дает нам наука с ее опорой на формализуемое. Это – мощь «нерасчленяющего» знания46.
Итак, этап “инкубации”образа (картины, скульптуры, мелодии, драмы, романа или сонета) происходит в основном в подсознании. Активность последнего (вдохновение) реализуется в виде интуитивного ощущения эстетически оправданных форм, движений, красок,звуков, слов…
Этап озарения (откровения) – наиболее загадочная фаза творчества. Здесь мы должны различить вдохновение, вызванное активностью бессознательного, и установку на реализацию интуитивного ощущения. Именно здесь необходимы условия: атмосфера свободы творчества; материальные, в том числе и бытовые факторы; художественные традиции; мода и стимулы, упорядочивающие возможные уровни социального признания (премии, конкурсы, издания …).Эти условия формируются вовне художника, многое здесь зависит от возможностей и активности художественного сообщества, его “союза” с государством и пр. В основном такие условия концентрируются в инфраструктуре соотвествующего вида искусства (литературы, кино, театра, музыки, скульптуры и архитектуры, живописи…)
Здесь нам необходимо сделать некий экскурс в историю советского искусства. Россия сейчас переживает период трансформации социалистических устоев жизни в капиталистические. Естественно, что эти перемены коснулись и социальных основ художественного творчества. Речь идет прежде всего о степени свободы художника. К искусству совершенно неприменима известная формула «Свобода есть познанная необходимость» (Спиноза). Такое «соглашательское» понимание свободы, когда главным путем ее достижения объявляется лишь путь познания, отвергается художником, ибо раскрепощенность его творческих сил достигается путем не познания, а деяния. В то же время «социальный хаос», возникший в годы перестройки, и под которым стали понимать свободу, привел вопреки ожиданиям к обратным результатам. Долгожданная свобода духовного творчества пока породила лишь новые проблемы «сожительства художественного сообщества». Ориентация на коммерциализацию духовного творчества также не дает ожидаемых результатов. Приходится признать, что за последние десять лет в изобразительном искусстве, кино, музыке, литературе, архитектуре и скульптуре не появилось ничего значительного.
Тем не менее мы должны обратиться к социально-обусловленным причинам «бунта» художественной интеллигенции в периоды «застоя» и «перестройки». Первая государственная реакция пролетарской власти на сферу искусства была выражена в распоряжении Совнаркома «О памятниках старины» (12.04.1918), основанное на полном доверии к художникам и коллективной воле зрителей. Однако, последующая «аппаратизация искусства» (М.Вебер) привела к централизации управления культурой (т.е.искусством). Появились административные функционеры, не доверяющие ни художникам, ни зрителям. О них писал В.Маяковский:
«Между писателем
и читателем
стоят посредники,
у посредника
самый средненький»
В последующем этот «средненький вкус» чиновника от искусства все больше стал отражать недоверие власти к интеллигенции. С. Эйзенштейн утверждал, что «когда политическая власть указывает, что я должен делать, я становлюсь бесплодным. Я не могу играть роль иллюстратора»47. Огосударствление привело к усилению цензуры. В годы культа личности Сталина давление государства на художников достигло апогея. Разумеется, метод социалистического реализма, диктуемый властью, породил и художественные шедевры, однако, общая атмосфера оставалась удручающей. Это и явилось основным фактором превращения большей части художественной интеллигенции в «партизанов действительности», нащупывающих интуитивным путем тропинки к будущему, заметим, «к лучшему будущему», как полагали многие из них. Ситуация усугубилась еще и тем, что ввиду вступления мира и страны в фазу информационного общества художественная продукция все больше начала приобретать характер дайджеста и шоу, обслуживая спрос массовой культуры. Эта объективная тенденция упадка искусства у нас была сознательно использована для разрушения строя - антисоциалистическое наступление было идейно- политически и даже художественно согласовано, синхронизировано. Участившиеся в последнее время переоценки рядом художников своих позиций перестроечных лет – далеко не случайности. Сегодня можно вполне ясно сказать, что искренние искания интеллигенции в сфере литературы и искусства были цинично использованы постдемократической волной для мародерства на развалинах Союза. Возникший «из ничего» олигархический слой стал энергично отстаивать свои интересы, захватывая в первую очередь прессу, стремясь использовать ее для обретения и политической власти. В очередной раз художественной интеллигенции приходится, ради обеспечения материальных условий своей жизни и творчества, идти на поклон к «спонсорам», «меценатам» и прочим «благодетелям», преследующим в любом случае свои корыстные интересы, совершенно не совпадающие с целями художественного творчества. Повторяется унизительная историческая ситуация, заставляющая художника обслуживать «пресыщенную героиню верхних десяти тысяч».Указанные уроки истории не должны повторяться – об этом говорят несмолкающие дискуссии о социальном состоянии искусства, идущие ныне среди художников. Приведем темы ряда дискуссий, прошедших во время ХХI Московского международного кинофестиваля в 1999: « Россия после империи» и «Национальные модели кинематографа в контексте мирового кинопроцесса». Основными вопросами были: советское кинонаследие – живые деньги или творческий капитал? Свободный рынок и кино – катастрофа, испытание или панацея?
, А. Т. Матвеев , П. В. Митурич , В. И. Мухина , И. И. Нивинский , Н. И. Нисс-Гольдман , П. Я. Павлинов , К. С. Петров-Водкин , А. И. Савинов , М. С. Сарьян , Н. А. Тырса , Н. П. Ульянов , П. С. Уткин , В. А. Фаворский , И. М. Чайков .
Члены и экспоненты : И. П. Акимов , М. М. Аксельрод , М. А. Аринин , М. С. Аскинази , В. Г. Бехтеев , Г. С. Верейский , А. Д. Гончаров , М. Е. Горшман , Л. Д. Гудиашвили , Е. Г. Давидович , Е. В. Егоров , И. Д. Ермаков , И. В. Жолтовский , Л. К. Ивановский , В. И. Кашкин , И. В. Клюн , М. В. Кузнецов , Н. Н. Купреянов , С. И. Лобанов , К. С. Малевич , З. Я. Мостова (Матвеева-Мостова) , В. М. Мидлер , В. А. Милашевский , Б. В. Миловидов , А. П. Могилевский , П. И. Нерадовский , А. П. Остроумова-Лебедева , Н. И. Падалицын , И. А. Пуни , В. Ф. Рейдемейстер , М. С. Родионов , Н. Б. Розенфельд , С. М. Романович , В. Ф. Рындин , Н. Я. Симонович-Ефимова , Н. И. Симон , М. М. Синякова-Уречина , А. А. Соловейчик , А. И. Столпникова , А. И. Таманян , Н. П. Тарасов , М. М. Тарханов , В. П. Федоренко , Н. П. Феофилактов , А. В. Фонвизин , В. Ф. Франкетти , Р. В. Френкель-Манюссон , И. И. Чекмазов , Н. М. Чернышев , В. Д. Шитиков , С. М. Шор , И. А. Шпинель , В. А. Щуко , А. В. Щусев , В. М. Юстицкий , Б. А. Яковлев и другие.
Выставки : 1-я - 1925 (Москва) - 3-я - 1929 (Москва); 1928 (Ленинград)
Основано по инициативе бывших участников объединений «Голубая роза» и «Мир искусства». Художники провозгласили приоритет высокого профессионального мастерства и эмоциональной содержательности произведения. В задачу Общества входило изучение вопросов специфики и взаимодействия различных видов искусства, а также разработка градостроительных принципов, монументальная пропаганда, оформление интерьеров общественных зданий.
На организационном собрании председателем общества избран П. В. Кузнецов , его заместителем - В. А. Фаворский , секретарем - К. Н. Истомин . В 1928 был принят устав, в котором указывалось: «Имея целью деятельное участие в социалистическом строительстве и развитии революционной культуры, Общество “Четырех искусств” объединяет в пределах РСФСР художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и графики, ставя своей задачей содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы своих членов и распространения художественно-технических знаний».
Общество не имело собственного помещения; собрания проводились поочередно в мастерских его членов. Помимо решения текущих вопросов, на них проводились встречи с писателями и поэтами, устраивались литературные чтения и музыкальные вечера. Были разработаны марка (по эскизу А. И. Кравченко) и знамя Общества (по эскизу Е. М. Бебутовой). Сформировано выставочное жюри.
Первая выставка была открыта в апреле 1925 в Государственном музее изящных искусств в Москве при поддержке ГАХН. 28 художников представили 215 произведений (издан каталог); на открытии выступал нарком просвещения А. В. Луначарский. На открытии и по воскресеньям на выставке проводились выступления музыкальных ансамблей.
Вторая выставка была организована при поддержке Художественного отдела Главнауки в ноябре 1926 в залах Государственного Исторического музея; 72 художника представили 423 произведения (издан каталог). Выставка получила в целом благожелательные отзывы в прессе. Критик И. Хвойник писал: «Удельный вес группы в формально художественном смысле определяется наличием в ней изрядного количества больших мастеров, образующих ядро этого объединения. Участие этих мастеров, вполне сложившихся и заметных еще до революции, пожалуй, представляет главный интерес группы. Особенно силен в этом смысле графический “сектор” общества». Он же, отмечая затем лучших мастеров выставки (П. В. Кузнецов , В. А. Фаворский , А. И. Кравченко , Л. А. Бруни , П. И. Львов , П. В. Митурич , П. Я. Павлинов , И. М. Чайков), подводил итог: «Тематически вся выставка создает впечатление чересчур “парнасского” отношения всей группы к жизни. Из 400 почти работ подавляющее большинство свидетельствует о погружении в пейзаж, о любовании природой и большой симпатии к натюрморту… За весьма немногими исключениями вся выставка тематически связывается с нашим временем весьма слабыми намеками, лишенными острот и яркости густо зачерпнутого быта» («Советское искусство», 1926, № 10. С. 28–32). Сходную характеристику дала Ф. Рогинская: «Если подойти к “4 искусствам” как к художественному объединению, его можно характеризовать как группировку, хотя и обладающую довольно высокой степенью художественной культуры, но стоящую где-то в стороне от современности, вне ее. Это определяется отнюдь не только по сюжетному признаку, т. е. по отсутствию связи в сюжетах с текущей жизнью, и не только по основному настроению, …но даже по формальным признакам, не содержащим в себе никаких видимых элементов, способных творчески взойти и двигать объединение» («Правда», 1926, 6 ноября).
В ответ Общество «4 искусства» опубликовало декларацию, в которой отстаивало собственные принципы: «Художник показывает зрителю, прежде всего, художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру… В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины. Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму…» (Ежегодник литературы и искусства на 1929 год).
После второй выставки было решено показать лучшие работы с первых двух выставок в Ленинграде, дополнив экспозицию произведениями ленинградских художников. После переговоров с директором Государственного Русского музея П. И. Нерадовским Обществу были предоставлены нижние залы Музея. 3 марта 1928 состоялось открытие выставки; участвовал 51 художник, экспонировалось 284 произведения (издан каталог). Художники-ленинградцы (А. Е. Карев , В. В. Лебедев , П. И. Львов , К. С. Петров-Водкин , Н. А. Тырса) представляли также Общество на выставке «Современные ленинградские художественные группировки» (1928/1929).
Третья (последняя) московская выставка «4 искусства» была проведена в мае 1929 в залах Московского государственного университета на Моховой улице; участвовало 49 художников, экспонировалось 304 работы (издан каталог). Она получила ряд резко критических оценок в прессе. Так, журнал АХР «Искусство в массы» (1929, №№3–4. С. 52) писал: «Общество “4 искусства” относится к числу тех, которые, все более и более изолируя себя от общественного влияния, становятся узко цеховой, с чертами аристократической обособленности организацией… характерным признаком последней выставки “4 искусства” является значительное усиление мистического и беспредметного крыла общества… Каков итог этой выставки? Во-первых, эта выставка подтверждает, что художники, которые не черпают свои силы из действенных общественных побуждений, неизбежно будут увядать… Общество “4 искусства”, поставив своим девизом борьбу за качество и новый стиль, в пределах узкой цеховщины и полнейшего игнорирования общественно-политической установки страны Советов, спекулирует этим, выдавая свои достижения за универсальное качество и метод».
Несмотря на критику, Общество принимало участие в больших групповых выставках «Жизнь и быт детей Советского Союза» (август 1929), двух передвижных выставках, организованных Главискусством Наркомпроса (1929, Москва; 1930, Нижний Новгород, Казань, Свердловск, Пермь, Уфа, Самара, Саратов, Пенза). Однако критика усиливалась. В апреле 1930 журнал «Искусство в массы» вышел со статьей «Художественная контрабанда, или кого и как обслуживают “4 искусства”» (1930, № 4. С. 10–12), в которой участники Общества были обвинены в «буржуазности», «социальной пассивности», «идеалистическом формализме», пристрастии к «упадочным и регрессирующим формам западноевропейского искусства».
В резолюции сектора искусств Наркомпроса по докладу московских художественных обществ, принятой в конце 1930-х, содержался призыв к «радикальной перестройке» Общества и «чистке его рядов». Под воздействием жесткой критики Общество самоликвидировалось. В начале 1931 группа его бывших членов (К. Н. Истомин , В. М. Мидлер , М. С. Родионов , В. Ф. Рындин , А. В. Фонвизин , Н. М. Чернышев и другие) подали заявление о вступлении в АХР.
Источники :
1. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания. М., 1962. С. 230–235.
2. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. Т. 1. 1917–1932. М., 1965. С. 153–154, 179–180, 261, 294–295.
3. Котович Т. В
. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003. С. 389–390.
4. Омега И
. Художественная контрабанда или кого и как обслуживают «4 искусства» // Искусство в массы. 1930, № 4 (апрель). С. 10–12.
5. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л
. Золотой век художественных объединений в России и СССР. Справочник. СПб., 1992. С. 341–343.
6. Хвойник И. Е
. «Четыре искусства» и их выставка // Советское искусство, 1926, № 10. С. 28–32.